Kino gerbėjai seniai laukė naujo portugalų numylėtinio Miguelio Gomeso filmo. Režisierius, žinomas dėl tokių kūrinių, kaip „Tabu“ ir „Mūsų mylimas rugpjūtis“, sukūrė tikrą kinematografinę drobę. Filmo veiksmas vyksta 1918 m.: jau gana senstelėjęs Edvardas palieka savo nuotaką prieš pat vestuves ir išvyksta į ilgą kelionę po Azijos šalis. Filme sėkmingai jungiami monochrominiai ir spalvoti vaizdai, o vietomis filmas primena Apichatpongo Weerasetakulo stilių – viskas jame taip lėta ir subalansuota. Ši istorija apie kolonializmą sulaukė gerų atsiliepimų spaudoje, o Kanų kino festivalio pagrindinio konkurso žiuri, vadovaujama Gretos Gerwig, Gomesą pripažino geriausiu režisieriumi. Natalija Serebriakova kalbėjosi su Gomesu apie filmo kūrimą.
Kodėl nusprendėte, kad filmas bus nespalvotas kaip „Tabu“?
Dėl labai praktiškų priežasčių – nes žinojau, kad dalis filmo bus filmuojama studijoje senamadišku būdu, nenaudojant skaitmeninių technologijų, bet sukonstruojant dekoracijas studijoje. Filmavimas nespalvotai, žinoma, yra mažiau problemiškas nei filmavimas spalvotai, ypač jei reikia derinti skirtingus vizualinius sluoksnius. Taip pat žinojau, kad dalis filmo vyks „realiame pasaulyje“, todėl jungiant studijos vaizdus su Azijoje nufilmuotais kadrais nespalvota versija atrodo vientisiau. Kontrastas tarp šių dviejų aplinkų nufilmavus nespalvotai yra sklandesnis. Jei būčiau naudojęs spalvotą medžiagą, skirtumas tarp šių elementų būtų buvęs labiau trikdantis, todėl būtų buvę sunkiau padaryti medžiagą vientisesnę.
Man atrodo, kad pirmoji filmo dalis yra melancholiškesnė, o antroji labiau primena screwball komediją. Kas paskatino jus priimti tokį kūrybinį sprendimą?
Na, nežinau, ar su jumis sutinku. Daug žmonių taip sako, bet manau, kad, pavyzdžiui, pirmoji filmo dalis yra gana siautulinga. Vėliau – taip, ateina melancholija. Ir taip, Molės dalis vienu metu ima panašėti į screwball komediją, bet tada pereina į melodramą ar net tragediją. Mėgstu taip daryti, nes pats esu žiūrovas, kuriam daug kas kelia nuobodulį. Man nuobodu, jei filmas prasideda ir baigiasi taip pat. Manau, kad filme įdomu būtent tai, kad jis bet kada gali kardinaliai pasikeisti. Ir aš tai darau dėl to, kad jums ir man nebūtų nuobodu.
Kodėl filmo viduryje nusprendėte panaudoti Strausso valsą?
Prieš filmavimus rinkdamas informaciją sužinojau apie vakarėlius Bankoke XX a. pradžioje, kur buvo maišomi Airijos, Siamo ir Vakarų kultūros elementai. Juose lankydavosi visų ambasadų atstovai. O valsas, žinoma, yra vienas ikoniškiausių Vakarų kultūros simbolių. Taigi naudoju jį kaip nuorodą į Europos kultūrą.
Ar galite papasakoti daugiau apie tai, kaip filmavote per COVID19 pandemiją?
2020-ieji mano komandai ir man buvo gana neįprasti metai, ypač atsižvelgiant į tai, kad tai buvo kovido metai. Prieš pirmąjį karantiną Portugalijoje daug keliavome, įveikėme daugybę kilometrų, nes jau buvome pradėję filmuoti savo kelionę po Aziją. Pradžia buvo sausio 2 d., taigi tam tikra prasme metus pradėjome keliaudami. Įdomu tai, kad mūsų kelionių eiliškumas yra būtent toks, koks rodomas filme. Pradėjome Mianmare, tada persikėlėme į Singapūrą, Tailandą, Vietnamą, Filipinus ir galiausiai Japoniją. Tada turėjome persikelti į Kiniją keltu ir filmuoti prie pat sienos, kur prasidėjo COVID-19. Staiga mūsų kinų prodiuseris pasakė: „Ne, ne, ne!“ Ten jau buvo kilusi sumaištis. Tuo metu apie COVID-19 pandemiją kalbėjome ne tiek daug, tačiau ji jau buvo ėmusi įsibėgėti. Taigi šis keltas buvo atšauktas likus dviem dienoms iki tos dienos, kai turėjome atplaukti į Kiniją. Dėl COVID-19 į Kiniją patekti nebuvo įmanoma, todėl grįžome į Portugaliją. Pradėjome naudoti nufilmuotus vaizdus ir rašyti scenarijų, nes tuo metu jo dar nebuvo. Buvo tik šis kelionių dienoraštis, kurį sukūrėme ir kuriame turėjo atsirasti personažai. Iš pradžių laukėme Kinijos prodiuserio patvirtinimo, tikėdamiesi, kad jis pasakys: „Dabar galite įvažiuoti į Kiniją.“ Tačiau netrukus supratome, kad tai nebus taip paprasta. Laukėme ir laukėme, bet dėl griežtos Kinijos nulinės COVID-19 politikos niekas iš užsienio nebuvo įleistas. Gauti leidimą įvažiuoti į šalį tapo beveik neįmanoma. 2022 m. priėmėme sprendimą nebelaukti. Kadangi vis dar nebuvo įmanoma filmuoti vietoje, nusprendėme filmuoti nuotoliniu būdu. Aš buvau Lisabonoje ir pabaigiau dalį projekto, o Kinijoje filmavo išimtinai vietos komanda. Filmą režisavau iš Lisabonos, stebėdamas monitorius ir viską prižiūrėdamas labai keistu, siurrealistiniu būdu.
Išties keista ir sudėtinga situacija. O kiek kalbų yra jūsų filme?
Taip, nemažai kalbų. Iš pradžių mane šiek tiek spaudė prodiuseriai, nes jie sakė: „Gerai, jūs turite šiuos britų personažus. Taigi tai yra galimybė filmuoti filmą anglų kalba. Tai būtų logiška.“ Bet iš tikro jie norėjo pasakyti, kad galbūt taip galima uždirbti daugiau pinigų. Lengviau, nes tai anglų kalba. Ir šiuo klausimu jie buvo man šiek tiek įkyrūs, todėl nusprendžiau filmuoti kiekviena skirtinga kalba. Na, ne kiekvienas veikėjas, bet daugelis jų kalba skirtingomis kalbomis, žinoma, išskyrus anglų, nes veikėjai yra britai. Bet man kinas nėra griežta realybė – tai paralelinis pasaulis. Kaip ir teatre, kur gali pamatyti Tennessee Williamso ar Čechovo pjesę, vaidinamą portugalų kalba, taip ir šiame filme norėjau, kad jausmas būtų toks pat. Tai kūrybinė erdvė, kurioje kalba gali peržengti pažodinę personažų tikrovę.
Ar galėtumėte papasakoti daugiau apie scenarijuje pateiktą trumpą istoriją apie britą, kuris nori vesti, bet pabėga?
Na, ši istorija kilo iš britų rašytojo Somerseto Maughamo knygos. Jis buvo parašęs keletą romanų, bet tai buvo knyga apie jo keliones po Pietryčių Aziją. Joje yra trumpa istorija (mano nuomone, tai – anekdotas) apie tai, kokie bailiai yra vyrai ir kokios užsispyrėlės yra moterys. Knygoje jis pasakoja istoriją apie tai, kaip susipažino su britu, kuris ilgus metus buvo susižadėjęs su moterimi ir laukė tinkamo momento susituokti Londone. Tačiau vieną dieną moteriai pabodo laukti, ji nusprendė veikti ir atvyko į Mianmarą, kur tuo metu gyveno tas vyras, kad už jo ištekėtų. Vyras išsigando, supanikavo ir pabėgo, bet moteris nusekė paskui jį. Tai buvo linksma istorija iš tos knygos. Man kilo mintis, kad ši situacija galėtų būti puikus atspirties taškas tyrinėjant stereotipinius vyrų ir moterų vaidmenis. Atrodė, kad iš šios idėjos būtų galima sukurti filmą, nagrinėjantį tiek šiuos personažus, tiek ir regionus, kuriuose vyksta veiksmas.
Ankstesniuose interviu pasakojote, kad, jei dirbtumėte Auksinio Holivudo laikotarpiu, jūsų filme vaidintų Catherine Hepburn ir Cary Grantas. Tai tiesa?
Tai labiau modelis, kurį turėjau omenyje. Pavyzdžiui, kai dirbdamas su aktore pasakiau: „Gali pažiūrėti keletą filmų su Catherine Hepburn, bet neimituok jos.“ Labiau norėjosi perteikti jos vaidybos esmę. Tuose filmuose tvyro tam tikra dvasia – jausmas, kad į viską nežiūrima pernelyg rimtai. Tai galima įžvelgti Hepburn vaidmenyse, ypač kartu su Cary Grantu. Tuose filmuose justi, kad aktoriai iš tikrųjų mėgaujasi, žaidžia su medžiaga, ir tai buvo energija, kurią norėjau sukelti. Žinoma, esu portugalas, o ne amerikietis, ir visų tų ikonų jau seniai nebėra. Tačiau jie pasitarnavo kaip modeliai personažams ir aktoriams.
Užkadrinis balsas visada atlieka svarbų vaidmenį jūsų filmuose. Kodėl ši priemonė jums svarbi?
Nes yra tokia taisyklė, kuriai aš nepritariu, vadinama „parodyk, bet nepasakyk“. Turbūt apie ją girdėjote. Tad įprasta parodyti, kas vyksta, bet nenupasakoti to užkadriniu pasakotojo balsu. Tai būdinga tiek klasikiniam kinui, pavyzdžiui, juostoms su Cary Grantu ir Catherine Hepburn, tiek ir šiuolaikiniams filmams. Manau, kad nuostabu, jog kine galime perteikti dalykus vizualiai – žmones, vietoves, bet taip pat greta turėti ir antrą filmą, pasakojamą balsu už kadro, kuris nėra lygiai toks pat, kaip tai, ką matote vaizde. Ir, žinoma, dėl to kartais kyla prieštaravimų tarp to, ką matote, ir to, ką girdite. O tai mane domina, nes tai suteikia žiūrovui galimybę būti šiek tiek mažiau valdomam filmo, ir taip jis gali atrasti savo asmeninę erdvę filmo viduje. Šiame filme užkadrinis balsas kartais primena apie veikėjus, kai jų nematome ekrane. Pavyzdžiui, galite matyti grupę kinų, žaidžiančių mahjongą, tačiau noriu, kad žiūrovas patirtų dvigubą perspektyvą. Viena vertus, jūs žiūrite filmuotą medžiagą, kurioje užfiksuoti 2022 m. Kinijoje gyvenantys žmonės, žaidžiantys mahjongą, nieko nenutuokdami apie mūsų istoriją ar Edvardo personažą. Kita vertus, dėl įgarsinimo Edvardas taip pat dalyvauja veiksme, beveik kaip vaiduoklis, žaisdamas mahjongą kartu su jais. Nors Edvardo nematote vaizde, pasakojimas leidžia pajusti jo buvimą šalia šių žmonių, kurie neturi jokio ryšio nei su juo, nei su šiuo filmu. Šis kontrastas man pasirodė įdomus.
Koks buvo didžiausias iššūkis kuriant „Grand Tour“?
Šis filmas išsiskyrė nuolatinėmis kelionėmis ir labai maža komanda. Kartais būdavo sunku, nesmes tiesiog sėsdavome į lėktuvą, traukinį ar laivą ir su mažyte grupe atvykdavome į vietą, kur susidurdavome su unikalia vietine situacija. Nuolat turėjome improvizuoti ir sugalvoti, kaip galėtume šiuos skirtingus kontekstus užfiksuoti ir įtraukti į filmą. Tai buvo visai kitoks iššūkis nei, pavyzdžiui, nuvykti į studiją, kur situacija buvo radikaliai priešinga. Ten nebuvo nieko, tik tuščia studija, tik keturios sienos. Ir turi viską sugalvoti. Turi sukurti pasaulį studijoje, kai kitame kraštutiniame amplitudes taške jau turi pasaulį, kurį užfiksavome kelionės metu. Tad su nedidele komanda bandėme pagauti ką nors, kas, mūsų manymu, būtų juokinga, gražu ar graudu, kas taptų filmo dalimi. Taigi, lygindamas filmavimus studijoje ir keliaujant po Aziją, nežinau, kas buvo sunkiau.
Režisierių kalbino Natalija Serebriakova.